GRANDE OTELO: O HOMEM QUE O BRASIL USOU, IGNOROU E DEPOIS CHOROU
Há uma cena que aqueles que estiveram presentes jamais esquecerão. Eram o final dos anos 70, um teatro no Rio de Janeiro. Grande Otelo estava no palco, com 70 anos, baixo, negro, com aqueles olhos que qualquer um que o viu ao vivo descreve da mesma forma. Olhos que pareciam conter mais emoção do que um corpo daquele tamanho poderia conter.
E no meio da peça, Grande Otelo parou. Não foi uma pausa dramática, não estava no roteiro. Ele simplesmente parou, olhou para o público e começou a chorar. Não o choro de um personagem, o choro dele mesmo. De Sebastião Bernardes de Souza Prata, o nome real que quase ninguém conhecia, que passara 50 anos fazendo o Brasil rir e deixando Hollywood sem palavras, e que naquele momento, naquele palco, já não conseguia separar o que era personagem do que era ele.
O público ficou em silêncio, depois aplaudiu. Mas eis o que torna essa cena ainda mais perturbadora do que parece. Naquela época, Grande Otelo era um homem que o Brasil quase esquecera. Um homem que fora comparado a Charlie Chaplin por críticos americanos na década de 1940, que fora considerado “o melhor ator cômico do Hemisfério Sul”, que dividira cartazes com os maiores nomes do cinema e teatro brasileiros por décadas e que, naquele teatro, no final de sua carreira, trabalhava por um salário que nem sequer cobria suas despesas. Esta é a história de Grande Otelo, a história mais importante e mais esquecida do cinema brasileiro. A história de um homem negro em um país que adorava o seu talento e ignorava a sua humanidade, que riu com ele e depois lhe virou as costas, que o aplaudiu no palco e não o deixou entrar pela porta da frente.
E há um segredo no coração desta história, um segredo sobre o que aconteceu com Grande Otelo durante o que deveriam ter sido seus anos de auge, um segredo que o Brasil nunca enfrentou totalmente. Fique até o final, porque esta história dói, e precisa doer. Sebastião Bernardes de Souza Prata nasceu em 18 de outubro de 1915, em Uberlândia, no interior de Minas Gerais.
O pai era um músico que tocava em festas e comemorações. Sua mãe morreu quando Sebastião ainda era muito jovem, cedo demais para que ele guardasse uma lembrança clara dela, tarde demais para que sua ausência não deixasse sua marca. Uberlândia, no início do século XX, era uma cidade que ainda descobria o que queria ser. Uma cidade do interior de Minas Gerais, com sua própria lógica, seus próprios ritmos, seus próprios preconceitos.
E um menino negro, pobre e sem mãe, num Brasil que ainda sentia o peso de menos de 30 anos desde a abolição da escravatura. Este menino tinha um ponto de partida que o mundo raramente recompensa, mas havia algo em Sebastião que as fotografias da época já conseguem captar.
Uma presença, um brilho nos olhos que não pode ser aprendido ou ensaiado. Uma qualidade que as pessoas que trabalhariam com ele décadas depois sempre descreveriam com a mesma palavra: “magnético”. Aos aproximadamente 8 anos de idade, Sebastião foi literalmente encontrado por um circo. A companhia de revista negra, uma trupe itinerante que percorria o Brasil com espetáculos de variedades, viu o menino, reconheceu o que havia ali e o acolheu.
O circo lhe ensinou tudo. Dança, mímica, comédia, a arte de ler o público em tempo real, de sentir quando a sala estava fria e esquentá-la, de sentir quando estava quente e não desperdiçar o momento. As habilidades que os atores aprendem em anos de escola, Sebastião aprendeu em palcos improvisados, em lonas de circo, em praças de cidades que mal eram visíveis no mapa.
E em algum momento daqueles anos, surgiu o nome Grande Otelo. Grande, porque ele possuía uma grandeza que contradizia seu tamanho físico, que nunca ultrapassou 1,50 metro. Otelo, uma referência ao personagem de Shakespeare, o Mouro, o homem negro que Shakespeare colocou no centro de uma tragédia sobre ciúme e destruição. Há uma ironia brutal nessa escolha de nome que só se torna totalmente aparente depois de conhecer a vida da pessoa.
Grande Otelo passou 50 anos fazendo as pessoas rirem, e o nome que carregava era o de um dos personagens mais trágicos da literatura ocidental. Quando Grande Otelo chegou ao Rio de Janeiro, o jovem, com o circo já para trás e um talento que precisava de um palco maior, encontrou uma cidade que fervilhava de vida.
Era o Rio dos anos 30 e 40, a capital do Brasil, o centro de tudo: rádio, cinema, teatro de revista, música popular — uma cidade que tinha a energia de quem sabe que é o lugar onde as coisas acontecem. E havia um cenário cultural específico naquele rio que Grande Otelo encontrou, e que também o encontrou.
As farsas. As chanchadas eram a forma por excelência do cinema popular brasileiro. Comédias barulhentas, irreverentes, cheias de música e situações absurdas, que faziam exatamente o que o nome sugeria. Sem pretensões de alta arte, mantinha uma relação direta e honesta com um público que queria rir e sair do cinema sentindo-se mais leve do que quando entrou.
Grande Otelo foi para as comédias pastelão como quem vai para casa. E foi lá que ele encontrou o parceiro que definiria a fase mais brilhante de sua carreira: Oscarito. Grande Otelo e Oscarito. Para quem cresceu no Brasil durante as décadas de 1940 e 1950, essa dupla era o mais próximo da comédia perfeita.
Dois corpos completamente diferentes. Oscarito é alto, branco e possui uma comédia física baseada na estranheza de seus próprios movimentos. Grande Otelo, pequeno, negro, com um humor que vinha de dentro. Os filmes que fizeram juntos, Carnaval no Fogo, Nem Sansão Nem Dalila, Carnaval Atlântida, eram sucessos garantidos.
O público compareceu, o público riu, o público voltou. Mas havia uma assimetria nesse par que não era apenas física. Oscarito era branco, Grande Otelo era negro. E no cinema brasileiro das décadas de 1940 e 1950, isso significava coisas concretas que os créditos dos filmes não mostravam. Isso significava que os papéis disponíveis para Grande Otelo tinham limites que os de Oscarito não tinham.
Havia hotéis onde Oscarito entrava e Grande Otelo esperava do lado de fora. Restaurantes onde podiam ir juntos para trabalhar, mas não para jantar. Uma série de invisibilidades cotidianas que Grande Otelo navegou com uma discrição que aqueles que o conheciam de perto descrevem como uma estratégia de sobrevivência, não uma aceitação. Ele sabia exatamente o que estava acontecendo. “Eu nunca fingi que não sabia.”
Em 1942, aconteceu algo que deveria ter mudado completamente a trajetória de Grande Otelo, mas não mudou, por razões que dizem mais respeito ao Brasil do que ao talento do ator. Orson Welles veio ao Brasil. O cineasta americano, que acabara de terminar Cidadão Kane, considerado até hoje um dos maiores filmes da história do cinema, chegou ao Rio de Janeiro para fazer um documentário chamado “It’s All True” (É Tudo Verdade).
Orson Welles viu Grande Otelo e ficou sem palavras. Depois, sobraram-lhe muitas palavras, e o que ele disse sobre Grande Otelo circulou nos círculos cinematográficos americanos com um impacto que levou décadas para ser totalmente reconhecido no Brasil. Welles comparou Grande Otelo a Charlie Chaplin.
O diretor mais respeitado de Hollywood disse que o ator brasileiro merecia ser mencionado com a mesma atenção que Charlie Chaplin. O documentário de Welles nunca foi terminado. Problemas com os estúdios, com o financiamento, com a política. “It’s All True” permaneceu inacabado por décadas, e Grande Otelo ficou no Brasil, sem o trampolim internacional que aquele projeto poderia ter proporcionado, sem a visibilidade americana que a comparação com Chaplin merecia.
De volta às comédias, de volta ao circuito que o conhecia e adorava dentro de limites que nunca foram ditos em voz alta, mas que todos sentiam. E agora chegamos ao coração desta história, a parte que raramente é contada diretamente. Grande Otelo tinha um problema com o álcool. Não era segredo nos bastidores.
As pessoas que trabalhavam com ele sabiam, os diretores sabiam, os produtores sabiam. Era uma realidade que fazia parte do conjunto de coisas que eram aceitas ao trabalhar com Grande Otelo. O que raramente é mencionado é o contexto dessa dependência. Grande Otelo era um homem negro em um Brasil que adorava o seu talento e ignorava a sua humanidade, que o aplaudia e depois o expulsava de restaurantes, que o comparava a Charlie Chaplin através das palavras de Orson Welles e depois não fazia nada para que o mundo soubesse, que usava o seu humor para vender filmes e não garantia que os contratos fossem justos. O álcool não apareceu do nada; apareceu no mesmo lugar onde surgem a maioria das dependências. De uma dor que não encontrou outra forma de ser gerida, de décadas de uma vida que exigia que ele fosse exceção no palco enquanto era tratado como invisível fora dele. Não é desculpa, é contexto. E o contexto é a diferença entre compreender uma história e julgá-la.
À medida que as chanchadas perderam força na década de 1960, à medida que o cinema brasileiro mudou e que o Cinema Novo chegou com suas câmeras na mão e histórias de um Brasil real, pobre e complexo, Grande Otelo não ficou para trás. Ele se reinventou, começou a trabalhar com diretores do Cinema Novo, com Glauber Rocha, o cineasta mais radical e visionário do cinema brasileiro, com diretores que faziam um tipo de cinema completamente diferente das chanchadas, exigindo um tipo diferente de presença e disponibilidade dos atores. Grande Otelo estava lá, e foi bom.
Os críticos que o tinham visto em comédias de baixo orçamento ficaram sem argumentos. Quando a comédia foi retirada da equação, ele possuía uma presença dramática que confirmava o que Orson Welles dissera anos antes: que havia ali um talento que não podia ser confinado a uma única caixa.
E depois ele entrou no teatro e na televisão. Cada vez que o formato mudava, Grande Otelo encontrava uma forma de se manter relevante dentro dele. Enquanto sua carreira persistia através da reinvenção, a vida pessoal de Grande Otelo foi uma série de perdas que ninguém filmou e que pouca gente conhece. Grande Otelo foi casado mais de uma vez, teve filhos, e aqui está a parte desta história que é mais raramente contada, a parte que se desenrolou de forma diferente das outras.
Dois de seus filhos morreram antes dele, não um único evento trágico, em momentos separados, sob circunstâncias separadas, com a crueldade específica de perder um filho, uma crueldade que não pode ser comparada a nenhuma outra perda humana. As pessoas que conheceram Grande Otelo durante aqueles anos descrevem um homem que continuou trabalhando porque parar não era uma opção que ele se permitia, mas que carregava um peso que seus olhos revelavam mesmo quando seu rosto estava sorrindo.
Aqueles olhos que todos descreviam como magnéticos, que continham mais emoção do que um corpo pequeno poderia conter. Agora entendemos de onde vinha toda aquela emoção. Nos anos 70, Grande Otelo trabalhava em um Brasil que já não sabia muito bem o que fazer com ele. Havia uma ironia que os mais próximos sentiam, mas não conseguiam resolver.
À medida que a consciência cultural do país crescia, à medida que o Brasil começava a ter as ferramentas para falar sobre o racismo e o que havia sido feito aos seus artistas negros, Grande Otelo estava presente, servindo como a prova mais visível de tudo o que precisava ser dito. Houve homenagens, prêmios que chegaram nos últimos anos, o reconhecimento de uma carreira que durou mais de 50 anos, que abrangeu o circo, as chanchadas, o Cinema Novo, o teatro e a televisão.
Mas eles chegaram tarde demais. Na linguagem das instituições e dos prêmios. Eles chegaram atrasados. Grande Otelo morreu em 26 de novembro de 1993, aos 78 anos, após mais de cinco décadas nos palcos. Um legado que o Brasil ainda não processou totalmente. Para entender Grande Otelo, é preciso fazer algo que o Brasil raramente faz confortavelmente.
Olhar para o racismo não como algo que aconteceu no passado distante, mas como algo que aconteceu ontem, que aconteceu dentro de teatros e estúdios de cinema, que aconteceu na forma como os contratos foram escritos, os papéis distribuídos e as portas abertas para alguns e fechadas para outros. Grande Otelo não foi uma vítima, ele foi um sobrevivente.
Há uma enorme diferença entre as duas palavras, e a diferença reside nesses 50 anos de trabalho contínuo, nessa constante reinvenção, nessa recusa em desaparecer, mesmo quando o país estava claramente mais confortável com a sua ausência do que com a sua presença. Orson Welles disse que ele era “o Charlie Chaplin brasileiro”.
O Brasil ouviu falar disso e não fez nada com essa informação. Não criou as condições para que o mundo soubesse. Não garantiu que o ator tivesse a carreira internacional que a comparação justificava. Falhou em proteger o que tinha e, décadas depois, lamentou a sua morte com a sinceridade de quem não percebeu a tempo o que estava bem à sua frente.
Ele havia aprendido a rir de tudo, porque havia coisas em sua vida que, se não fossem transformadas em riso, seriam insuportáveis. Um homem que passou 50 anos fazendo o Brasil rir usou o riso como um escudo contra um Brasil que muitas vezes não merecia a generosidade que ele continuava a demonstrar. Este é Grande Otelo, o maior ator que o Brasil não reconheceu plenamente.
E já é tempo, há muito passado do tempo certo de o reconhecer. Se você chegou até aqui, agora conhece a história que o Brasil escolheu não contar em sua totalidade? O menino de Uberlândia que o circo encontrou, o ator que Orson Welles comparou a Charlie Chaplin, o homem que perdeu dois filhos e continuou a trabalhar, e o país que o aplaudiu, o ignorou e depois chorou quando era tarde demais. Compartilhe este vídeo agora.
Envie isso para alguém que cresceu assistindo a essas comédias sem saber a história por trás delas. Envie para qualquer um que nunca ouviu falar do nome Grande Otelo e precisa saber quem ele foi. Se o Brasil tivesse tratado Grande Otelo da maneira que ele merecia, sem portas fechadas, sem projetos negados, sem negligência sistemática, você acha que o cinema brasileiro seria diferente hoje? Ou o problema era maior do que um único homem? Comente abaixo. Esta é a conversação que o Brasil ainda precisa ter. M.
